Francisco de Asís Fernández y Karla Sánchez:
el placer del texto

Nicasio Urbina

El cuerpo ha sido un lugar de suma importancia en la literatura y el discurso de las ciencias humanas. En el siglo XVII los racionalistas pensaban que el cuerpo era un objeto traicionero y malsano, y a todas luces desconfiable. El cartesianismo nos vendió la idea de un cuerpo aséptico y exangüe, donde mientras más ausente estuviera el cuerpo más eterna y verdadera sería su representación. Aunque el cuerpo había estado ausente en la historia de la filofía, el cuerpo femenino ha ocupado un lugar preponderante en la literatura de creación masculina. Luce Irigaray, en su famoso Speculum, hace una critica del derecho exclusivo de un género de usar, manipular y representar el cuerpo del otro. Es así como el feminismo nos ha traído, con su crítica epistemológica y política del racionalismo, a una conjunción más armoniosa con el cuerpo. Nos ha permitido aceptar la presencia del cuerpo en la literatura, no sólo como un objeto y una temática, sino como un agente de la escritura y sujeto de la representación. De esta forma en el siglo XX, y especialmente en nuestra segunda mitad, el cuerpo adquiere su valor “sensual” con plenitud y penetra en la literatura, se instala en el texto, y se convierte en objeto de análisis y en espacio del análisis crítico. Texto y cuerpo crecen de esta forma y se rinden a las leyes del placer y de la creación, se establecen transacciones epistemológicas, críticas y ontológicas, de suma importancia para la realización de estos textos y la concepción de la literatura.
Por otro lado la teoría de Roland Barthes sobre Le plaisir du text (1973) nos libera y nos permite desarrollar un placer en la lectura. Placer desprovisto de propósitos, de constricciones, de límites y obligaciones. Al teorizar el placer de la lectura, la juissance de la lecture, Barthes nos enseña a dejarnos llevar, a dejarnos ser en el tejido de significaciones del texto, en las conexiones inmediatas o accidentales de los significados. El cuerpo y la mente se aúnan en un proceso de lectura que comprende el texto, pero que también incluye los ambientes de la lectura, el bienestar, la tranquilidad, la emoción, el gusto. Así la propuesta de Bachelard de la escritura como lectura, se convierte en Barthes en pura alegría, en placer, y el cuerpo leído se convierte en cuerpo gozado, en sensualidad y fruición intelectual.
El corpus poeticus de Francisco de Asís Fernández y Karla Sánchez me parece un topos apropiado para una investigación de la sensualidad y el placer del y en el texto poético. En la obra de Karla Sánchez hay una búsqueda rigurosa de la palabra poética y una concepción muy estricta de la poesía, por detrás de ese rigor, sin embargo hay una gran sensibilidad y sensualidad que habla mucho del placer, de la presencia del cuerpo, de las manos, de las sensaciones. Por otro lado, Francisco de Asís Fernández, un poeta más abiertamente sensual, expresa una genealogía del placer sumamente interesante, y de particular importancia para entender el proceso estético que se está dando en la poesía nicaragüense de los noventa, cuando después de la lucha política, después de la descripción del mundo exterior, de la inmediatez, nos entregamos a la intimidad, a la introspección, al amor y a la belleza. La mirada rabiosa por la injusticia y la represión se ve liberada y puede volverse hacia el cuerpo, no ya como corpus politicus, sino como corpus placenteris.
Arbol de la vida (1998) es una colección variada donde el poeta se entrega con una vocación desarrollada, integra, expresando su ser integral, la familia y el barrio, la casa solariega, la cama y la pasión. La reflexión sobre la Juventud y la adolescencia, sobre la primera madurez y el ejercicio poético.
En el poema titular “Arbol de la vida” el cuerpo es cruel y doloroso, está presente en todos en sus recodos y secretos, es violento y es rumoroso, pero también es perfecto, voluptuoso, exquisito; y en los momentos más sublimes del amor es ingrávido, resplandece. “¿Escapa alguien a la infinita crueldad del amor?”(24) empieza el poeta por preguntarse, y termina con los ejemplos de Rilke y Baudelaire. El amor es repetición y concurrencia, es un volver constantemente sobre los mismos pasos, es una repetición pitagórica “Porque cuando uno ama todas las mujeres son una sola”(24). El cuerpo en este poemario se extiende a lo largo de sus cincuenta y cinco versos, mostrándonos los hitos del placer, el olor de sus ingles, el vello brumoso del sexo, el sabor del mancuerno, los mordiscos de la boca, las tenazas de las piernas, el rumor de la sangre, el labio carnoso, el párpado frágil y la violencia de las manos. Cuerpo que se regodea en su propia sensualidad, elegante y traicionera, milagrosa e impura. Hay en todo el poema una ambivalencia que oscila entre el placer y el dolor, entre la libertad y la condena, entre la experiencia sublime y la experiencia pedestre. Empecemos por lo pedestre:

“La violencia de sus manos y sus labios
domeñando el instinto de la vida enrojecida de la piel;
las tenazas de sus piernas cuando su boca muerde
una a una las virtudes teologales del cuerpo
repellado con el estuco del almíbar del deseo”(24)

Encuentros apasionados y violentos, empapados de las dulzuras del cuerpo, construcción y alquimia, repello y estuco, cal y arena de la vida. Aquí asistimos a la edificación de un cuerpo, el sentido y las sensaciones, mezcla de dolor y de placer; pero también está la inevitable violencia, omnipresente conjunción de fuerzas contradictorias, vectores que se empujan mutuamente y a la que no podemos escapar.

Pasemos ahora a lo sublime:

“Cuando los ángeles y los santos se elevan como sus plegarias
y sus cuerpos dejan de sentir la densidad del aire
es el canto de los maitines en el resplandor de los sentidos”(25)

El amor es ingrávido, tiende a subir, a elevarnos. Si el cuerpo nos ata a la tierra densa y pesada, el amor nos eleva a las alturas. Soport subliminar de una experiencia corporal que sobrecoge el expíritu. La sensualidad en la poesía de Chichí sobrepasa las limitaciones del cuerpo, es sensual y espiritual, nos consagra, pero también nos condena. “Sin embargo” -nos dice- “con el aroma frutal de la indecisión de los sueños, los amantes se mienten dulcemente para disponer las separaciones”(25)

Hay una diferencia entre los poemas de los noventas y los poemas de los setentas. En aquellos tiempo de la lucha contra la dictadura militar somocista, el cuerpo en la obra de Chichí era el corpus politicus. Recuerden aquel poema titulado “Sones del militante”, donde el cuerpo es acción y movimiento de libración, es encamación de la lucha:

“Este cuerpo de caribe y de zambo, de Sandinos
en que nos vemos crecer desde el limite de la memoria
no ha encontrado sosiego”(Pasión de la memoria, 58)

Este cuerpo no estaba exento de sensualidad, toda la obra de Fernández está marcada por un “sentido del cuerpo”, pero en ese entonces habían otras urgencias, otras necesidades. Aquellos fueron tiempos de gran sensualidad, cuando Gioconda Belli abrió las puertas de la poesía e introdujo el cuerpo femenino en el poema, sensual y contundente; fueron los tiempos en que Michele Najlis demostró la belleza de la inteligencia, y que la inteligencia es bella. Toda la obra de Francisco de Asís Fernández está marcada por la sensualidad. Bástenos para demostrarlo el poema titulado “Delirio del sueño” donde leemos:

“Soy el soberano de la República del Gozo
y tu cuerpo es mi país de las insólitas maravillas”(26)

Pasemos ahora a la obra de Karla Sánchez, donde tras una aparente frialdad intelectual se encuentra una profunda vocación sensual. Su obra quiere ser exacta en el manejo del lenguaje, legisladora intensa de magníficas figuras, intelectual, difícil a veces por el manejo de metáforas herméticas, pero que ante la mirada crítica se revela como poeta de gran sensualidad, de una corporeidad imponente, poeta de árboles y de ríos, de luces que se desparraman por el cuerpo y de manos que quieren recrear palabras y figuras. A luz más cierta, poemario de 1998, establece una relación interesante entre poema y cuerpo, relación que se establece por medio de las manos, manos que crean, manos que amasan, manos que empuñan y manos que se abren, manos de orfebre que crean. En el poema titulado “Mane de orfebre” tenemos la presencia contructiva y destructiva de las manos, el deseo y el rechazo, la conjunción de los amores:

“Solo quiero una justificación para este sol
que cae sin tiempo
una arruga de viento que deshoje la sonrisa
una mano abriéndose al sueño para sustentarlo”(67)

Tacto y sentido, dos elementos fundamentales en la poesía que entran por las manos y que llegan al corazón. La ley del deseo y de la creación se impone al final de poema cuando la poeta le dice a su amado:

“ahora sólo quiero el silbido del viento
y tu mano de orfebre
para este corazón
desierto”(67).

Pero el ejemplo más claro y evidente es “Vaivén” donde el ritmo del poema, donde la organización gráficas de los signos quieren reeditar el vaivén del amor. Significado y significante en un hamaqueo sensual, claro,
establecido, inequívoco. Su signifcación alegórica es tan evidente que no voy a demorarme ni a proliferar en citas, prefiero ahorrar mi tiempo para poemas como “Arcobaleno” o “Corazón” donde la conjunción de signos es más enigmática, hermética, y la sensualidad más sutil.

“Es sencillo gozar las fresas en que devienen los labios
y dejar caer en cada canastilla una célula táctil
y en la lengua donde degustas miel de alondras
las papilas se deshacen en colinas porque subes
y bajas sin darle un sólo espacio a la razón
y en la grama donde tiendes la noche
dejas caer las gotas de tu miedo
y del lecho donde quedan burbujas ausentes
te sigue la mirada”(63)

Cada metáfora de este poema encierra un misterio, misterio de amor y de sensualidad, reacciones humanas ante la pasión y el amor, ante el miedo y la osadía. Los ojos que reflejan los sentimientos del alma, la mirada que se desplaza por el cuerpo, y como dice al final del poema:

“cae temerosa
perdiendo su nocturno indígena
para formar arcobaleno de nostalgias”(63)

Si en A luz más cierta tenemos la presencia sensual del cuerpo que he sugerido, impregnada en un visión racional del mundo, y escondido en los intersticios de un lenguaje metafórico, altamente críptico, en el primer poemario de Karla Sánchez titulado El árbol que crece en el centro de la sala (1995), esa sensualidad es diáfana e inocente, entregada irrevocablemente a sus amores, a sus pasiones, a sus ritos, a sus encuentros. En “Entonces tuve nostalgia” nos dice abiertamente, entre pájaros oscuros y rojos colibríes: “el deseo manifiesto de la carne pudo advertir / la llegada”(l8), y en el siguiente poema titulado “La verdad es que” nos dice con una sutil maravilla llena de misterio, “cuando lo más tierno de esa pasión era no conocerla”(l9). Momento mágico del encuentro y el descubrimiento, presencia intocada de los cuerpos, pero presencia sensual, siempre a punto de ser pero deferida en el instante de la pasión. La sensualidad se sitúa unos instantes antes del amor pleno, del amor de los poemas como “Cuerpo en el vacío” o “Quiero ser constante”, poemas de amores realizados. La sensualidad que precede al amor y representa al cuerpo. Poemas como “Monomatapa” donde leemos:

“No sé de qué color te han pintado mis dedos
mi cuerpo en arco iris
se desnuda
con cadencia de ritmo africano
al calor de las violetas”(33).
Se nos acaba el tiempo y quiero terminar con un breve análisis del signo /árbol/, signo central y común a las dos obras que hoy me han ocupado. /El árbol de la vida/ de Francisco de Asís y /el árbol en centro de la sale/ de Karla. No necesito recordarles la enorme raíz que arraiga a este signo en nuestra tradición literaria, tanto la judeo-cristiana como la indoamericana. Enhiesto producto de la tierra, sabio vegetal de la montaña, rudo y floreciente, tayacán y fálico, emblema de voluntad y de saber. Para Chichí este poemario es genealógico, fruto de un árbol fecundo, vástago de un poeta que importa a la literatura nicaragüense una visión amplia y liberada del mundo. Para Karla agua y árbol son signos fundamentales, porque como dice en el poema “Tierra”:

“Si
amar la tierra es permanecer justo al lado del agua
con pacidez de árbol” (88)

En “La verdad es que” de su primer poemario, segunda estrofa, leemos el verso titular en un cuarteto en prosa, que inaugura una poética del extrañamiento en la obra de Karla:

“Un árbol que crece en el centro de la sala, una se tropieza
y ante el cielo entristecido, los tones de ocre -difusas
transparencias marginales- auguran otra perspectiva de su
vida”(l9)

Vida del cosmos, densidad, crecimiento, proliferación. El árbol significa realidad, centro del mundo, sensualidad. Pocos símbolos son tan claros y Transparentes como el /árbol/, que en su unidad y sus ramificaciones, es capaz de abarcarlo todo.

Tenemos entonces dos poetas que en sus entregas de 1998 reafirman su irrevocable vocación corporal, la plenitud de sus amores, la toma de posesión del cuerpo, cuerpo masculino que lucha por desembarazarse de su genealogía y de su cadena, que se reconoce en el cuerpo de la mujer amada. Y por otro lado, el cuerpo femenino, en abierta rebelión contra las ataduras históricas de la representación. Dispuesta a encontrarse a sí misma y a realizarse en el amor corporal. La escritora francesa Chantal Chawaf afirma que junto con los géneros hay unos “ámbitos de la escritura” pero que esos ámbitos no han sido todavía explorados o expresados, porque no tenemos los medios para simbolizarlos, es decir, el lenguaje. Me parece, en mi humilde opinión, que la segunda mitad del siglo XX ha sido instrumental en el desarrollo de esta lengua, de este lenguaje, y que por mucho camino que nos quede por recorrer, hemos logrado bastante. Las obras de Karla Sánchez y Francisco de Asís Fernández se erigen como monumentos a esta invención del lenguaje sensual y placentero, a esta exploración del cuerpo en pos de un lugar y un espacio para su realización.

Muchas gracias.